Da Louise Bourgeois a Kara Walker, da Rebecca Horn a Marina Abramovic, fino alle nuove generazioni di artiste. Donne. Ma è necessario specificarne il genere?
Il presente contributo è stato scritto per WOWomen, e pubblicato il 4 giugno 2020 sul sito del Festival.
Quando la Tate Modern, uno dei musei d’arte contemporanea più famosi, inaugurò la Turbine Hall, chiamò un’artista donna: Louise Bourgeois (Parigi, 1911-New York, 2010).
Una che aveva dovuto fuggire da Parigi a New York per fare l’artista, e che avrebbe, nella sua intera indagine visuale, affrontato, smascherato e raccontato gli spettri e gli scheletri della sua educazione tradizionalista e sessista: una madre ingombrante, un padre emotivamente assente, una sorella sottomessa e remissiva, un fratello maschilista e aggressivo. Aveva sposato uno storico dell’arte, Louise, perché così avrebbe potuto accreditarsi anche lei, nel mondo in cui aveva tutto il diritto, essendo artista, di vivere. Fece la madre e fece la moglie. Di questo ambivalente rapporto, tra il suo essere artista, e il suo essere madre e moglie, le sue opere son piene. Traboccano.
Ci ossessionano e affascinano.
Fallen Woman: Louise Bourgeois ha costruito molte donne con la testa dorata, oppure velata, e il corpo a forma di fallo. Blu.
Il gioco di parole evidenzia la condizione dell’arte al femminile del XX secolo (XXI?): Donna-fallo, Donna che sta cadendo, questa la doppia possibile traduzione del titolo, giocando con l’inglese to fall e phallus.
Per fare l’artista, devo diventare un maschio, negarmi come donna, e rischiare di cadere: in una crisi, nell’oblio, nella critica.
Louise Bourgeois ha fuso in bronzo tantissimi falli: se li metteva anche sottobraccio, come l’ha ritratta Robert Mapplethorpe nel 1982: l’opera si intitola Fillette, è stata realizzata nel 1968, ed è al MoMA di New York. Fillette, in francese, significa bambina. Un altro inquietante gioco di parole.
Louise Bourgeois non voleva far scandalo.
Voleva raccontarsi, e raccontandole, far fuori un po’ di paure e di rabbia, scaricare negli occhi del pubblico, e prima ancora del sistema dell’arte, il suo essere donna.
Si rivestiva di pance e seni fatti di latex, passeggiando così addobbata per le strade di New York: un mix tra divinità matriarcale preclassica e mostro moderno pieno di protuberanze geneticamente modificate; cuciva bambole con la testa reclinata all’indietro, come in preda all’isteria – a una crisi di nervi, diremmo oggi – donne da abbracciare, da ascoltare, da rassicurare, donne violentate nell’anima e nel corpo, che invece allora (ancor ora?) vengono internate, dimenticate, derise, e le faceva dondolare a mezz’aria, come delle prede, o delle bambole di pezza per giochi da incubo.
Si creava delle celle con grate fitte, che al loro interno contenevano tutti i fantasmi e le proiezioni del suo mondo interiore: pelle di coniglio, pance sventrate, specchi dappertutto, sedie da confessionale, e ragni.
Enormi ragni con la pancia-testa piena di pietre luccicanti. Ragni-Maman, li chiamava: immagini della madre, appunto, che incombeva con le sue ragnatele di sensi di colpa sulla vita dell’artista.
Un’artista donna, famosa in tutto il mondo, che i musei si contendono.
E che alla Tate Modern, quando venne invitata ad inaugurare la Turbine Hall, nel 2000, fece un’installazione colossale, composta da tre torri in acciaio: una si chiamava I Do, una I Undo, una I Redo.
Courtesy l’artista
In I Do e I Redo, le scale a chiocciola che si snodavano attorno a colonne centrali, permettevano al pubblico di salire su piattaforme circondate da una serie di grandi specchi circolari.
In I Undo, una pelle d’acciaio con cornice quadrata e con una scala a chiocciola nascondeva un nucleo cilindrico contenente un’ulteriore scala.
Nel nucleo cilindrico era ben visibile una delle sue bambole, piccola, rosata, con la pancia sventrata. Gli occhi fissi. In un liquido amniotico.
Sopra, le piattaforme erano concepite dall’artista come veri e propri palcoscenici dove, al termine della lunga scalinata gli spettatori potevano fare incontri intimi e rivelatori tra estranei e amici.
Tutti avrebbero potuto assistere a questo teatro delle relazioni, sia dal ponte attraverso la Turbine Hall, sia dalle stesse piattaforme di osservazione che si affacciavano sull’intero ambiente.
Gli specchi riflettevano e moltiplicavano non solo noi stessi, ma tutto ciò che noi siamo in relazione al mondo che troviamo.
Louise Bourgeois ha consegnato alla collettività un’opera che, partendo dalla sua vita e dalla sua volontà di affrontarla, diventa uno strumento per poterci ispirare ed educare alla vita stessa: all’amore per essa e alla scelta di viverla, pienamente. Umanamente.
Sull’essere artista donna è stato detto e scritto di tutto: le hanno chiamate Amazzoni, l’altra metà dell’avanguardia, hanno provato a non chiamarle artiste ma artisti, al maschile, per uniformarne il ruolo e superare, così, la discriminazione; oppure, recentemente, hanno deciso di mettere al femminile la parola artiste, e di includere così anche gli artisti maschi. Hanno provato a capire se esista davvero un’arte di genere, o se vi siano elementi in comune in tutte le artiste donne. Ne hanno trovati molti, quali la narrazione intimista, la protesta femminista, l’uso della tessitura, l’accoglienza come linguaggio, la manualità e la processualità creative.
Quando si parla di artiste donne, inevitabile anche il discorso sulla loro valorizzazione storica, critica, e anche economica: vi sono poche artiste donne riconosciute dal mercato, questa è stata uccisa dal marito, quest’altra è stata portata alla follia, questa ha superato il marito artista ma a che prezzo, quest’altra si è lasciata morire.
Tragedie che inseguiamo anche con un po’ di morbosità.
Ecco, credo che tutto questo sia da superare, se vogliamo iniziare davvero a parlare di artiste donne. Perché tutte queste modalità di analisi e di racconto, che certamente sono parte imprescindibile di una vergognosa vicenda sessista e discriminatoria di cui la donna occidentale fa tristemente parte, se perpetrate non fanno altro che distogliere l’attenzione, a mio dire, dalla loro ricerca e dalla loro poetica. Che devono essere, questo sì, riportate al centro.
Un’artista donna può dipingere con sangue mestruale (Zehra Doğan), può far uscire dagli orifizi di una scultura perline rosse e gialle allusive ai liquidi femminili (Kiki Smith), e può anche dipingere con il proprio sesso (Shigeko Kubota).
Un’artista donna può graffiarsi con una spazzola metallica fino a farsi sanguinare (Marina Abramovic), può punteggiare le sue braccia di spine di rosa (Gina Pane), può incidersi sulla gamba la parola “perra” (Regina Josè Galindo).
Un’artista donna può agganciarsi dei lunghi guanti che la rendono un rapace incapace di raccogliere una carta da terra, o avvolgersi le gambe di nastri fino a non camminare più (Rebecca Horn), può passare le notti in bianco a segnare diari e a scrivere storie (Hanne Darboven, Silvia Inselvini).
Un’artista donna può far cucire centinaia di coperte di lana con le quali scaldare una piazza (Patrizia Fratus), può creare grandi tappeti fioriti con lana d’acciaio (Laura Renna), può impilare migliaia di bicchieri di plastica, intrecciare elastici colorati, palloncini sgonfi, neoprene e cannucce colorate per creare mondi dove rifugiarci (Francesca Pasquali).
Ma tutte queste opere non dobbiamo guardarle perché sono fatte da artiste donne. Dobbiamo guardarle, e valutarle obiettivamente, in quanto opere.
Dobbiamo cioè avere lo stesso approccio, quando guardiamo una performance di Marina Abramovic, Rebecca Horn, Gina Pane, di quando guardiamo una performance di Hermann Nitsch, Rudolph Schwarzkogler, Stelarc. Non ci chiediamo quanto ha influito il loro essere maschi sulle loro azioni.
Perché dobbiamo farlo con le donne?
Io vorrei questo, da donna: che a me si guardasse in quanto scrivo e penso, non in quanto scrivo e penso da donna.
Questa è la parità. Che non significa non riconoscere la peculiarità di ogni indagine, critica o visuale che sia.
Non a caso ho parlato di Louise Bourgeois.
Perché lei ci ha giocato proprio bene, con questa ossessione del suo essere vista come artista donna, e giudicata in quanto donna.
Ha rotto tutti gli schemi, esasperando ogni possibile distorsione critica. Oggi, dieci anni dopo, alla Tate Modern, nella Turbine Hall, c’è l’opera altrettanto colossale di un’altra artista. Donna. Si chiama Kara Walker (Stockton, California, 1969), è afro-americana, e tutta la sua ricerca è una battaglia e uno smascheramento del razzismo e del colonialismo, con particolare attenzione agli orrori compiuti in America sui neri impiegati nell’Ottocento nelle grandi piantagioni di cotone, nelle fabbriche e come servitù. Lo fa creando grandi installazioni avvolgenti lo sguardo, formate da silhouette nere, spesso ottenute con semplice carta ritagliata e applicata a parete, che rimandano all’iconografia dei racconti popolari e ai romanzi di schiavitù di fine XIX secolo, quando i latifondisti bianchi coprivano con amene narrazioni e false immagini le violenze vergognose nei confronti dei neri. Le donne, nelle opere di Kara Walker, sono donne violentate, con la testa reclina; adulte e bambine; ma sono anche grandi sfingi, fatte di zucchero bianchissimo, che interrogano l’uomo sulle sue azioni nefande.
Fons Americanus, la sua installazione alla Tate Modern, è una fontana funzionante alta 13 metri ispirata al Victoria Memorial di fronte a Buckingham Palace. Ma a ben guardare le statue che la adornano, piuttosto che una celebrazione dell’Impero britannico, la fontana di Walker esplora le storie colonialiste che legano Africa, America ed Europa, usando l’acqua come tema chiave per riferirsi al commercio di schiavi transatlantici e alle ambizioni, ai destini e alle tragedie delle persone di questi tre continenti.
In cima alla grande fontana, c’è una bellissima donna, dai tratti neri: la sua grande bocca e i suoi seni zampillano acqua.
Non mi chiedo se sia donna o uomo l’artista che ha creato questo schiaffo in faccia al nostro colonialismo e alla sua ipocrita restituzione storica.
Mi prendo il mio schiaffo, e l’opera applaudo.
Informazioni su WOWomen Festival
WOWomen è un itinerario artistico tutto al femminile nelle vie del quartiere del Carmine, per dare visibilità, anche alla luce del sole, ad una zona della nostra città ricca di meravigliosi spazi che, in più d’una occasione, ha mostrato la capacità di poter ospitare diverse e coinvolgenti attività artistiche.
Una giornata di apertura e condivisione ma anche di confronto, di scoperta e di divertimento per ispirare ed essere ispirati dalle donne. Un momento per fermarsi, riflettere su quanto è stato fatto, darne il giusto peso e il giusto significato e procedere per scoprire e ri-scoprirsi, migliorare e migliorarsi, informare ed informarsi. Celebrare la femminilità in ogni suo aspetto, principalmente artistico ma non solo.
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